TONEL

 

Conocí a Tonel en 1983 en un encuentro de diálogos críticos con colegas en La Habana. Mi reacción frente a su obra, equivocada como es frecuente, fue de conectarla superficialmente con los dibujos de Saul Steinberg y en cierto modo rechazarla como algo secundario. Él por suerte no se inmutó, y con el tiempo yo aprendí a pensar dos veces antes de abrir la boca. Desde entonces hemos sido amigos, cosa que dificulta tener que escribir sobre su trabajo. Hoy volvería una vez más a conectar a Tonel con Steinberg, pero en un nivel mucho menos superficial y, en términos del papel cultural dándole cierta primacía a Tonel. Ambos artistas sufren de la desventaja de trabajar con el dibujo y con el humor, y cuando hacen obra con más presencia física, continúan siendo juzgados como dibujantes. El dibujo hoy sigue siendo considerado como una artesanía menor, y el humor es visto como una forma de conocimiento que por definición es poco seria. Ambos artistas, sin embargo, recogen y organizan una especie de filosofía colectiva que luego enfrentan al público con aparente levedad.

La primacía de Tonel en esta comparación está en quienes quedan representados en la obra. Steinberg es un intelectual refinado de clase media que trabajó para ese segmento claramente definido en la sociedad de EUA y muy concretamente representada por los lectores de la revista The New Yorker. Es una población relativamente pequeña, altamente educada y que se maneja con medios económicos que oscilan entre la comodidad y la extravagancia.

El éxito de la obra de ambos artistas se basa parcialmente en el auto-reconocimiento que siente el público al verla, pero el proceso en ambos es un poco distinto. En el caso de Steinberg la apreciación se basa en una especie de código compartido en el cual el observador, al mismo tiempo que goza del ingenio del autor, también puede auto felicitarse por entender ese ingenio y con ello también sentirse ingenioso. Tonel en ese sentido es un artista más popular. Tonel es un estudioso y heredero de la obra de Chago (Santiago Armada). Chago fue el primer dibujante de la Revolución y siendo todavía un casi adolescente, estuvo a cargo de las historietas políticas lanzadas desde la Sierra Maestra antes de derrocar la dictadura de Fulgencio Batista. Con esa genealogía, Tonel no se dedica al ingenio como una meta. En cambio lo utiliza para dedicarse a la cultura vernácula, la cual organiza utilizando el ingenio como un instrumento. Se podría decir que el ingenio aquí es analizado y contextualizado desde lo vernáculo.

Tonel quiso estudiar en el ISA (Instituto Superior de Arte), una institución altamente selectiva de la cual surgió la mayoría de los más distinguidos artistas cubanos contemporáneos. Hoy parece una ironía, pero el ingreso le fue negado. El rechazo lo llevó a estudiar historia de arte y a trabajar para la publicación Revolución y Cultura como crítico y como dibujante. El giro de su biografía fue fortuito. En el ISA Tonel seguramente se habría formado como un excelente artista más. Gracias a no haber sido aceptado, desarrolló sus otras habilidades y con ellas se redefinió como una especie de antropólogo cultural que utiliza la empatía como lupa de observación. El artista tradicional, consciente o inconscientemente, busca elaborar un discurso plástico que termina en la delineación de un autorretrato. En Tonel, el estudio simultáneamente clínico y cariñoso de las sutilezas culturales le permiten integrar el humor, el ingenio y mismo su autobiografía como síntomas de lo colectivo en lugar de utilizarlos para una mera expresión personal.

Tonel puede ser descrito como un artista de la equidistancia. Utiliza el lenguaje, tanto visual como escrito y cultural como medio, al mismo tiempo que lo utiliza como tema. Eso le permite hacer juegos de palabra (de imágenes, de símbolos) y retruécanos que no serían posibles desde una inmersión total. En la evolución mostrada en las obras en esta exposición, una casi biografía artística de sus ideas, hay inesperadamente una paulatina concentración en su propia persona y una creciente presencia del autorretrato. Lo interesante es que ese desarrollo no representa un interés en el ego, sino en el uso de si mismo como un objeto más. 

Los autorretratos de Rembrandt eran ejemplos desapasionados del estudio plástico y sicológico de un modelo, y éste coincidía con la presencia del autor. En el caso de Tonel el estudio, aunque en sus resultados plásticamente más simple que los de Rembrandt, es culturalmente más complejo. La imagen “Tonel” como modelo no es el reflejo en un espejo, o la solución de una neurosis o angustia personal. “Tonel” está en la imagen como blanco de un auto-humor que ayuda a posicionar y sintetizar la sabiduría colectiva en una sola persona. Esa síntesis es mucho más poderosa cuando sucede en el autor. El autor se presenta inmerso en lo que puede ser percibido un problema planteado críticamente y como una parte activa de ese problema. El humor sirve para proponerse como un blanco de la crítica a lo colectivo: la crítica y la autocrítica se fusionan en un acto horizontal.

Al reificarse junto con los demás en lugar de reificarlos desde un nivel más alto, Tonel también contribuye una nueva dimensión al dibujo político. Los dibujos que George Grosz hizo de la burguesía reaccionaria alemana de principios del siglo XX, con toda su agudeza y potencia, declaraban al artista como un crítico externo. El autor era alguien que en su asumida lucidez no estaba contaminado por lo que estaba representando. En lugar de ubicarse en un “yo”, Tonel en cambio se posiciona en un “nosotros” y con ello seduce al público para que se analice junto con él. El artista ya no da instrucciones. Este cambio le da a la obra de Tonel una calidad que no tiene importancia artística sino, más importante, que es ética.

En 1994 visité La Habana a raíz de la quinta bienal de arte. Los efectos del Período Especial, la miseria económica producto del colapso de la Unión Soviética, eran visibles no solamente en el deterior de la ciudad sino también en la forma física que tenían los cubanos, mis amigos incluidos, en ese entonces. Pude ver y comenté en aquellos momentos, que podía distinguir a los corruptos de los éticos por su peso. Los corruptos seguían gorditos y se veían muy bien. Tonel, en esa visita, se veía extremadamente flaco y mal. Pero su humor y lucidez no habían cambiado.

 

Luis Camnitzer